Music in (Quality) TV Series – Conference in Kiel

Last week, Sven and I were guests of the „Music in (Quality) TV Series“-conference at the Christian-Albrechts-Universität in Kiel from February 27th to March 1st. The conference organizers Willem Strank and Tarek Krohn had put together an impressive list of participants and papers ranging from music studies to communication studies, American studies, and, of course, film and media studies. The overall quality of the 22 lectures was refreshingly good and inspiring – a rare thing for a conference this big.

On the first day, Kai Hanno Schwind (Lillehamer, Norway) compared the opening sequences of the British sitcom The Office with two of its adaptations: The US-version The Office and the German Stromberg. Most striking was Kai’s description of the long lasting outright denial of the Stromberg-producers regarding the series being an adaptation of The Office and the very obvious likeness of its title melody and the Aphex Twin-song “Flim”.

 

Stromberg vs. Aphex Twin

Guido Heldt (Bristol, UK) gave an inspiring presentation on musical episodes in current TV shows. We all know the amazing special episode “Once More, with Feeling” in Buffy the Vampire Slayer, but also the lousy attempt Grey’s Anatomy did with “Song Beneath the Song”. Honestly, Sara Ramirez was fantastic, but the rest of the cast – as they say ‘stay with what you know’. Anyway, Guido focused on “My Musical”, the musical episode of the comedy-drama television series Scrubs. He wonderfully analyzed how the audiovisual style of the episode follows the subjective perspective of Patti Miller (played by Stephanie D’Abruzzo) and her mysterious disease turning the Sacred Heart Hospital into a musical extravaganza.

Following this, Stefan Drees (Essen, Germany) captivated all with his paper presentation on “What remains of the present: Diegetic music in the Star Trek series as references to the cultural legacy of mankind”. As Star Trek fans, we were really looking forward to this presentation. Stefan focused on a short selection of episodes in Star Trek: The Next Generation (of course, with references to Data, played by Brent Spiner) as well as Star Trek: Voyager (Harry, please be understanding, but “we want to see the Doctor” …). If Star Trek presents a glimpse into the future, popular music will not really matter at all. Opera and other so-called high culture music seems to be the future prospect of mankind’s musical legacy. However, Stefan’s presentation was very insightful and – for the eighth lecture on the first day – hilarious! Jacqueline Löscher (Berlin, Germany) had the difficult last spot on a long day but kept everyone attentive with her analysis of the function and significance of popular music in Scrubs and its drawing upon cultural memory.

On the second day, Annette Davison (Edinburgh, UK) took us for a very eloquent ride through British TV series history with allusions to The Avengers, Adam Adamant Lives! and Life on Mars. She focused on the shows’ opening titles and their musical arrangement (including some very entertaining vocal performances on her part) which was particularly interesting for us since Felix’ paper “Cold Open, Opening Credits, and Music. The Innovative Case of The Good Wife” dealt with a similar topic from a US point of view.

Beware the similarity between the title song of Adam Adamant Lives! and Goldfinger!

Martin Kutnowski’s (Fredericton, Canada) take on both the British and the American House of Cards series was especially fascinating for us as media scholars. His close analysis of the title melodies based on their respective sheet music and though we are no musicologists he made it very easy to follow his conclusions. If you have not started watching season 3 you should do so now and pay attention to the driving bass and the rather unusual main melody.

At the end of the second day, Marjolaine Boutet (Amiens, France) gave an amazing presentation on the use of music in the American crime series Cold Case. As she explained, Cold Case may never be released on DVD because of the music. The series soundtrack comprises about 1,030 popular songs – from Michael Jackson’s “Man in the Mirror” via Duran Duran’s “Save a Prayer” to Bruce Springsteen’s “Stolen Car”. Copyright rules for music license still hinder the series‘ release on DVD, as Marjolaine explained, “making it too expensive to be profitable and threatening to doom the series to oblivion in the years to come”. Did you know that a couple of episodes are written solely to process the lyrics of a selection of pop songs, e.g. by Bruce Springsteen, into the audiovisual design of a whole episode? Actually, that turns popular music into agents of TV storytelling far beyond of what contemporary popular (TV) culture does occasionally.

Sven Stollfuß in Kiel

Sven Stollfuß in Kiel

On the last day, Sven continued with popular music in his talk on “’Dance in the Memory of Bombs and Corpses?’ The Cultural and Political Connotations of Music in Queer as Folk” followed by the highly entertaining take on musical dramaturgy in The Simpsons by Peter Motzkus (Dresden, Germany).

But what surprised us most: A single episode in more than 80% of all Turkish TV series last longer than 90 minutes. If you add previously-ons and advertisement, the average episode usually runs for three (!) hours. (Just imagine Derrick investigating the same case for three hours… How many times Harry would have had to fetch the car…?) And the surprise doesn’t end there: In the five best rated shows more than 80% of screentime are accompanied by music. As a comparison: In most Breaking Bad episodes music is played in 10-20%. On the very last paper presentation, Cem Pekman and Ahmet Ilgaz (Izmit/Kocaeli, Turkey) gave a highly insightful and mind-boggling presentation on Turkish TV culture.

Ahmet Ilgaz and Cem Pekman on Turkish TV series

Ahmet Ilgaz and Cem Pekman on Turkish TV series

“The Over-Use of Music in Turkish Serials” was quite an understatement. The most up to date serial contains music in each second of about three hours. That is more like an “over-over use” of music! But – get this! – the success of Turkish TV dramas depends on the use of music, as Cem and Ahmet. So much for cultural differences. In Turkey, television is one of the major (economic) factors. While the Western world is talking about the end of TV “as we know it”, television in Turkey is still one of the most influential media players until today. Again, so much for cultural differences.

All in all, the conference in Kiel is definitely among the best we have visited so far thanks to a very smooth and unagitated organization and the astonishing number of interesting papers.

Block B – Unter Arrest: Der neue Frauenknast im deutschen Fernsehen

Gesten war es nun endlich soweit. RTL schickt die neue Frauen­gefängnis­serie Block B – Unter Arrest ins Programm­rennen und will damit an die Qualität inter­nationaler Produktionen an­schließen. Die Briten können es (Bad Girls, ITV 1999–2006), die Australier können es (Wentworth, SoHo seit 2013) und die Amerikaner sowieso (Orange Is the New Black, Netflix seit 2013). Und auch das deutsche Fern­sehen kann mit Hinter Gittern – Der Frauen­knast (RTL 1997–2007) immerhin auf einen Versuch zurück­blicken. Block B – Unter Arrest hat aller­dings mit „Walter“ (Katy Karrenbauer), „Uschi König“ (Barbara Freier) und dem Ensemble aus Hinter Gittern nicht viel gemein – und das ist auch gut so. Aller­dings: Auch wenn Block B seiner unmittel­baren Vor­lage Wentworth zum Ver­wechseln ähnlich sieht, haben die beiden Serien seltsamer­weise auch nicht viel gemein.


RTL-Trailer Block B – Unter Arrest (© 2015 RTL Television GmbH)

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Hemlock Grove und Season Arc

Im April des letzten Jahres veröffent­lichte Netflix die erste Staffel der Serie Hemlock Grove. Basierend auf dem gleich­namigen Roman von Brian McGreevy erzählt die Serie in einer Genre-Mixtur aus Horror, Fantasy, Mystery, Science Fiction, Thriller und (Melo-)Drama die Geschichte um das geheim­nis­volle Kleinstädtchen Hemlock Grove. Der Auftakt erinnert etwas an die im nächsten Jahr zur Fort­setzung angekündigte Serie Twin Peaks: viel Gehölz in Nebel­schwaden, schaurige Industrie­architektur und die Leiche einer jungen Frau, die den Polizei­chef noch lange beschäftigen wird. Für die Kamera­arbeit hat man sich erkenn­bar von David Lynch’s und Mark Frost’s 90er Jahre (Kult-)Serie inspirieren lassen. Allerdings schlägt der mediale Referenz­(an)zeiger in viele Richtungen aus…

Wie dem auch sei, schnell wird klar, dass es in Hemlock Grove neben der Ent­rätselung nicht nur des einen Mordes, sondern einer ganzen Reihe von Morden vor allem um den zunächst un­durch­sichtigen Pakt zwischen Wer­wölfen und Vampiren bestellt ist; begleitet von der Magie zugewandten Wesen, mon­strösen Erschei­nungen und schließlich sogar einer künst­lichen Lebens­form. Letztere wird im White Tower (dem Godfrey Institute for Biotechnology) – einem durch und durch un­ge­heuren Phallus – herangezüchtet.

Im Juli diesen Jahres wurde dann die zweite Staffel gewohnter­maßen am Stück veröffent­licht und hielt – wie ange­kündigt – einige Über­raschungen bereit. Der Roman von McGreevy kann allen­falls noch als loser Rahmen verstanden werden. Die zweite Staffel entfernt sich merklich von der Aus­richtung der ersten Season und ent­faltet gleich zu Beginn eine andere, eine ganz eigene Atmosphäre. Es wird düsterer, un­heim­licher und spannender, die melo­dramatischen Soap-Elemente rücken an den Rand (oder werden bis­weilen – vor allem durch die ganz und gar bös­artige Olivia Godfrey – ironisch gebrochen). Die Coming-of-Age-Aspekte ent­fallen zwar nicht gänzlich, jedoch spielt das High School Milieu keine Rolle mehr. Die antagonistic force wird nicht mehr von einer zum Vargulf (einem durch­gedrehten Werwolf) mutierten Halb­wüchsigen ver­körpert, die zudem noch roman­tische Gefühle für einen der Prota­gonisten (Peter Rumancek) ent­wickelt. Statt­dessen treibt eine Gruppe religiöser Fana­tiker ihr Unwesen. Als maskierte Schlächter er­morden sie Minder­jährige – auf der Suche nach einem ganz speziellen Kind. Die körperlich entstellte, aber überaus intelligente Shelley Godfrey (eine Hommage an die Franken­stein-Autorin Mary Shelley) muss, nachdem sie zum Ende der ersten Season von Sheriff Sworn ange­schossen wird, im Verlauf der Folge­staffel in den Wäldern und dunklen Keller­räumen um Hemlock Grove um ihr Über­leben kämpfen, bis sie schließ­lich gerettet werden kann. (Um ihrer monströsen Erscheinung zu entkommen, soll ihr Persön­lichkeit – der Kompetenz von Dr. Johann Pryce sei Dank – in einen neuen Körper geladen werden. Die Orientierung an neuro­wissen­schaftliche Ver­fahren der trans­humanistischen Art ist offen­sichtlich.) Und die Freund­schaft schließ­lich zwischen Peter Rumancek, der nach Monaten der Abwesen­heit nach Hemlock Grove zurück­kehrt, um seine Mutter aus der Haft zu befreien, und dem mittler­weile zum Jung­unter­nehmer auf­gestiegenen Roman Godfrey schlägt eben­falls einen neuen Kurs ein (inkl. einer sich recht eige­nwillig aus­nehmenden ménage-à-trois mit einer gewissen Miranda Cates).

Die inhalt­lichen Veränder­ungen der Serie – von denen bis hier­her nur einige wenige ange­deutet sind – legen doch nahe, sich womög­lich noch einmal inten­siver mit der Season – bzw. konkreter der season arc – zu be­fassen. Das be­trifft nicht nur inhalt­liche Neu­aus­richtungen (das wäre alles andere als neu für Serien­erzäh­lungen), sondern vor allem die Art und Weise, wie inner­halb einer Season erzählt wird. Sean O’Sullivan hat in einem Auf­satz aus dem Jahr 2010 schon ein­mal darauf auf­merk­sam gemacht, dass die Season als „a new and significant unit of meaning“ für eine nähere Aus­einander­setzung lohnens­wert erscheint (O’Sullivan 2010: 60). Damit ist nicht gemeint, dass die Season nicht schon vorher eine bedeutungs­volle Ein­heit im Kon­text des (fernseh-)seriellen Erzählens dar­ge­stellt hätte, jedoch ist die erzähl­ana­lytische Auf­merk­samkeit konkret für die season arc bis­lang noch nicht sonder­lich stark aus­geprägt. Un­strittig scheint doch weitest­gehend zu sein, dass die neuen Distri­butions- und Rezep­tions­formen (vor allem DVD, VoD) und damit das Phäno­men des binge-watching (ein durch­aus streit­barer Begriff, wie Amanda Lotz jüngst ge­schrieben hat) nicht zu vernach­lässigende  Rück­wirkungen auf Produk­tions­prozesse – und damit Erzähl­weise – von (Fernseh-)Serien haben. Das zeigt sich in letzter Zeit beson­ders bei Netflix, wenn ganze Staffeln am Stück aus­ge­strahlt werden, wo­durch zunächst vor allem die Funktion einer formalen (Sende-)Einheit mit Blick auf die Season stärker akzen­tuiert wird. Ob dies auch nach­haltige Aus­wirkungen auf die Erzähl­weise hat, ist jedoch noch genauer zu unter­suchen. O’Sullivan nun versucht den Einheits­charakter der Season mit Verweis auf ein Erzählen in Vers­form zu plausi­bilisieren:

I address two crucial pairs of terms—segmentivity and numbers, and meter and rhythm—that connect the infrastructure of poetry to the infrastructure of serial television; and I draw particular attention, by way of example, to the role of anaphora and caesura in the construction of serialized television episodes. (O’Sullivan 2010: 60)

Das ist als erster Anstoß sicherlich eine interessante Heran­gehens­weise, jedoch ist damit ein gewisser Schema­tismus im „Erzähl­rhythmus“ unter­stellt, der sich am Material selbst nicht strin­gent beweisen lassen will. Das weiß O’Sullivan freilich selbst (ebd.: 70ff.), jedoch zeigt sein An­satz, dass das Nach­denken über ein spezi­fisches Erzählen vor dem Hinter­grund der Season als einer konkreten Bedeutungs­einheit (für die dann auch der „season act“ entfällt; vgl. Newman 2006: 24) lohnens­wert scheint.

Für Hemlock Grove beispiels­weise ließe sich für die erste und zweite Staffel noch einmal über das Verhält­nis von „Fortsetzungs­dichte und -reich­weite“ hinsichtlich der „intra­serialen Kohärenz“ (Weber/Junklewitz 2008: 21ff.) genauer nach­denken. Die Fort­setzungs­reich­weite gibt dabei an, „über welche Distanz sich ein Handlungs­bogen erstreckt“, während die Fortsetzungs­dichte „das quanti­tative Verhält­nis beschreibt zwischen den Folgen, die fort­gesetzt erzählen, und den­jenigen, die abge­schlossen sind“ (ebd.: 24). Die von Tanja Weber und Christian Junklewitz vor­ge­stellten Begriffe als zentrale Kriterien der (fernseh-)seriellen Analyse sind für eine spezi­fische(re), also konkret auf die season arc fokussierte Arbeit sicher­lich noch zu all­gemein, jedoch meines Erachtens gewinn­bringender als die von O’Sullivan vor­gebrachte Idee des „vers­förmigen“ Erzählens. Inner­halb einer Staffel arbeitet Hemlock Grove beispiels­weise mit einer plötzlichen Unter­brechung der Handlung einer Episode, um dann in der Folge­episode an der­selben Stelle und dabei nicht selten in der­selben Ein­stellung fortzufahren (vgl. Abb. 1–4).

Hemlock Grove_S01E01_Jellyfish in the Sky  Hemlock Grove_S01E02_The Angel

Abb. 1–2: Ende „Jellyfish in the Sky“ (S01E01) und Beginn „The Angel“ (S01E02);
© Netflix Inc. 2013.

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Abb. 3–4: Ende „What Peter Can Live Without“ (S01E09) und Beginn „What God
Wants“ (S01E10, mit einer Verzögerung von ca. 5 Sekunden); © Netflix Inc. 2013.

 

Andere Serien wie etwa The Walking Dead operieren eben­falls mit diesem Erzähl­muster des – wie ich es mal nennen möchte – cold cut-off. Sicher­lich kann man dieses Muster auch als Cliff­hanger definieren, ist die Unter­brechung „intendiert“ und soll „im weitesten Sinne Interesse am Fort­gang der Handlung“ wecken (Weber/Junklewitz 2010: 113). Jedoch scheint mir der Einsatz aus narrato­logischer Sicht noch einmal spezi­fischer zu sein, als dies im Kontext des Cliff­hangers bisher zu beob­achten ist (vgl. ebd.: 131).

Die plötzliche Unter­brechung und Fort­setzung an der­selben Stelle (bzw. in derselben Einstellung) wird an unter­schied­lichen Stellen immer mal wieder zur Über­brückung zwischen zwei Episoden inner­halb einer Staffel einge­setzt. Damit ist (sicher­lich als Konsequenz aus dem binge-watching und damit – im Umkehr­schluss – der Produktion einer Season für das Rezi­pieren mehr oder minder am Stück) inner­halb der intra­serialen Kohärenz doch noch einmal ein zusätz­liches quanti­tatives Verhält­nis hervor­gehoben zwischen jenen Episoden, die mit einem cold cut-off über­brückend zueinander erzählen und solchen, bei denen das nicht das Fall ist. Diese zusätz­liche Stufe in der Fort­setzungs­dichte einer Serie hat auch zugleich qualitative Aus­wirkungen auf die Fort­setzungs­reichweite gerade innerhalb einer Staffel (und damit doch auch für die erzähl­analy­tische Befassung mit der season arc).

Sich dieses Erzähl­muster gründ­licher anzu­schauen und dabei aus narrato­logischer Sicht fokussiert das Verhält­nis von story und discource (Chatman 1978) zu perspek­tivieren, scheint durchaus ertrag­reich. Aus­bauen ließe sich dies zudem noch produktiv – nament­lich für die Analyse der drama­turgischen Ent­wick­lung inner­halb der season arc – mit dem Ansatz von Michael J. Porter et al. (2002), die im An­schluss an Seymour Chatman für die fernseh­serielle Erzähl­analyse (hier mit Blick auf die Ver­schränkung von character arc und story arc) die Unter­suchung der Ver­teilung von „kernel functions“ (als unmittel­bar hand­lungs­beein­flussend – etwa als Stö­rungen, Ein­führung der antagonistic force oder als plot points) und „satellite functions“ (als vor­nehm­lich für die Figuren­ent­wicklung/en, die Bereit­stellung von weiteren Hinter­grund­infor­mationen oder das setting und die Atmo zustän­dige Funk­tionen) (Porter et al. 2002) auf den jewei­ligen plots vor­schlagen.

Die Staffel als spezifische(re) Bedeutungs­einheit hat in den letzten Jahren doch augen­schein­lich einen verän­derten Status für das (fernseh-)serielle Erzählen er­halten, wodurch die season arc unter einer narrato­logischen Zugangs­weise noch einmal differen­zierter zu reflek­tieren sich anzu­bieten scheint. Dieser Text be­inhal­tet nur einige erste Beobachtungen, die noch sys­tematisch(er) aufzu­arbeiten und vor allem durch staffel­bezogene Fein­analysen (auch mehrerer Serien) zu unter­mauern sind.

 

Literatur

Chatman, Seymour. 1978. Story and Discource. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP.

Newman, Michael Z. 2006. “From Beats to Arcs. Toward a Poetics of Television Narrative.” In The Velvet Light Trap (58): 16–28.

O’Sullivan, Sean. 2010. “Broken on Purpose: Poetry, Serial Television, and the Season.” In StoryWorlds: A Journal of Narrative Studies (2): 59–77.

Porter, Michael J. et al. 2002. “Re(de)fining Narrative Events. Examining Television Narrative Structure.” In Journal of Popular Film and Television (30/1): 23–30.

Weber, Tanja, Christian Junklewitz. 2008. “Das Gesetz der Serie. Ansätze zur Definition und Analyse.” In MEDIENwissenschaft (1): 13–31.

Weber, Tanja, Christian Junklewitz. 2010. “To Be Continued … Funktionen und Gestaltungsmittel des Cliffhangers in aktuellen Fernsehserien.” In “Previously on …”. Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. hrsg. von Arno Meteling, Isabell Otto und Gabriele Schabacher, 111–131. München: Fink.

 

25 years later: Interview zu Twin Peaks

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In der bislang letzten Episode der Fernseh­serie Twin Peaks (USA 1990–1991) äußert die zentrale Figur und Auslöserin des Hauptplots Laura Palmer (Sheryl Lee): „I’ll see you again in 25 years“. Als die Erfinder der Serie Mark Frost und David Lynch im Oktober dieses Jahres mithilfe einer ausge­klügelten Kommunikations­strategie die Rück­kehr – tat­säch­lich als Fort­setzung und nicht als Neu­auf­lage – der Serie Anfang 2016 ankündig­ten, war das Interesse nicht nur bei der immer noch beträcht­lichen Fan­gemeinde geweckt, sondern auch bei uns.

Twitter David Lynch

Wahr­schein­lich hätte diese Nach­richt jedoch nicht zu mehr Reak­tionen als einer großen Tasse Kaffee und einem Stück Kirsch­kuchen geführt, wenn nicht wenige Tage später mein Telefon geklingelt hätte. Am Apparat war ein DASDING-Mit­ar­beiter, der auf meinen Twin Peaks-Vor­trag bei der „Spaces of Television“-Konferenz 2013 in Reading gestoßen war und mir die unter anderen Um­ständen eher furcht­ein­flößende Frage stellte, ob ich spontan mit ihm in einen nahe gelegenen Wald fahren würde. Da es jedoch nur um die passende Kulisse für ein Inter­view zur größten­teils in den Wäldern des ameri­kanischen Nord­westens spielenden Serie ging, habe ich gern ein­ge­willigt. Das Resultat könnt ihr euch unten anschauen (am besten bei einer Tasse heißen, starken Kaffees), ein ausführ­licher Post zum wohl ungewöhn­lichsten Come­back der US-Fernseh(serien)geschichte folgt demnächst.

Interview mit SWR2 zum Writer’s Room

SWR2_RGBIm Rahmen unserer Kooperation mit dem Serien­projekt Writer’s Room des Deutsch-Ameri­kanischen Insti­tuts in Heidel­berg (DAI) wurden wir von SWR-Journa­listin für einen Radio­beitrag inter­viewt. Eine Beschrei­bung der im SWR2 ausge­strahlten Sen­dung findet sich auf den Seiten des SWR, zu einem Mit­schnitt des  Bei­trages samt unserer fünfzig Cent geht es hier.

Felix und Sven im DAIDie von uns beglei­teten Screenings und Diskus­sionen finden weiter­hin statt, Serien-Interessierte können ein­fach montags um 18:30 Uhr in die Bibli­othek des DAI kommen (Sofienstr. 12, Heidelberg), in den nächsten Wochen zeigen wir z.B. Homeland, House of Cards, The West Wing, Game of Thrones und Sherlock – selbstverständ­lich in der Original­version.

Wiedersehen: The Wire

Aufgrund eines Seminars waren die letzten Wochen geprägt von abend­lichen The Wire-Sichtungen und zahl­reichen Diskussionen rund um die zwischen 2002 und 2008 aus­ge­strahlte Serie. Zwei interessante Video-Fund­stücke, die mir bei meinen Recherchen zur Fernseh­serie in die Hände fielen, sollen hier kurz vorge­stellt werden.


Wie groß das Interesse an der hoch­gelobten Fernseh­serie immer noch ist, beweist eine Reunion-Podiums­diskussion im Rahmen des Paley Center for Media’s PaleyFest 2014. Im sonst nur mit Panels zu aktu­ellen Produk­tionen wie Archer, Hannibal oder The Walking Dead bestückten Programm zog die in Teilen nostal­gische Gesprächs­runde dennoch große Aufmerk­samkeit auf sich. Moderiert von Alan Sepinwall, TV-Kritiker und Autor von The Revolution Was Televised (2012), versammelte sich eine illustre Runde von Schau­spieler­Innen der Serie ergänzt um Executive Producer Nina Noble und den Autor der Vorlage Homicide: A Year on the Killing Streets (1991), zahl­reicher Episoden der Serie und Showr­unner David Simon. Allein die wohl bekanntesten Schau­spieler Dominic West (The Hour, The Affair), Idris Elba (Luther) und Lance Reddick (Fringe, Lost, OZ) fehlten.

Der Diskussion schadet diese Abwesen­heit jedoch nicht, viele – aus fernseh­wissen­schaftlicher Perspektive – interessante Themen wie die erst durch Wieder­aus­strahlung und vor allem DVD-Verkäufe zu­nehmende Popu­larität der Serie oder den stets im aka­demischen Diskurs bemühten Realismus werden auf­geworfen. Wer sich selbst einen Ein­druck von Kima, The Bunk oder Marlo Stan­field sechs Jahre nach dem Ende von The Wire ver­schaffen will, sollte unbedingt in den einge­betteten Mit­schnitt hinein­sehen.

Ein weiterer Fund, der sich mit The Wire aus­einander­setzt, hat mich in zweier­lei Hin­sicht fas­ziniert. Die keine drei Minuten langen „Extra Credit“-Videos von Andrew Dignan, Kevin B. Lee und Matt Zoller Seitz fassen die ästhe­tischen und narra­tiven Merk­male und Besonder­heiten des Vorspanns zur Serie sehr dicht und konzen­triert zusammen. Für die fünf Staffeln der in Baltimore spielenden Pro­duk­tion wurde stets ein eigener Vorspann erstellt, dessen Ein­stellungen sich explizit auf die Hand­lung der jewei­ligen Staffel beziehen. Staffel­über­greifende Kohärenz wird vor allem durch den von Tom Waits geschrie­benen Song „Way Down in the Hole“ her­ge­stellt, der aller­dings jede Staffel von anderen Inter­preten ein­ge­spielt wurde. Passend zu den fünf Vor­spannen bietet das Moving Image Source-Portal des New Yorker Museum of the Moving Image fünf Video­ana­lysen an. Diese lassen sich zum einen aus­ge­zeich­net in der Lehre als Bei­spiel­analysen ein­setzen, die demon­strieren, wie viele filmische und tele­visuelle Ver­fahren sich allein in einer kurzen Vor­spann­sequenz identi­fizieren und inter­pretieren lassen. Zum anderen lässt sich durch die pointierten Unter­suchungen eine Strategie er­kennen, die Sarah Cardwell (2007) auch für Serien wie Six Feet Under oder The West Wing fest­stellt.

Durch Ver­fremdung und Abstrak­tion wird bewusst der Eindruck von Inszenierung er­weckt, um so die Zuschauer­Innen zur Suche nach tieferen Bedeu­tungen zu motivieren: „a strange ’staged‘ quality, implying that the image is there for a symbolic purpose – it asks to be interpreted“ (29). Dies schlägt sich in den The Wire-Vor­spannen in der Montage kurzer Ein­stel­lungen nieder, die für den eigentlich in der Serie vor­herr­schenden Stil mit ungewöhn­lichen kräftigen Farben und einer rhythmi­sierten Choreo­graphie von Bewe­gungen und vielen Schwenks zu „Way Down in the Hole“ auf­warten. Dies scheint bewusst mit der an­sonsten ange­strebten Mischung aus Realismus und Natura­lismus, die vor allem durch eine dokumen­tarische Kamera­führung, die Rekru­tierung von Schau­spieler­Innen aus Baltimore sowie den spär­lichen Ein­satz extra­die­getischer Musik erreicht werden. Letzterer beschränkt sich auf eine größten­teils von intra­diegetischem Ton befreite Mon­tage zu einem Song im jewei­ligen Staffel­finale, wodurch die Musik im Vor­spann eben­falls zur Distan­zierung von der Handlung und Ästhetik der Episoden selbst führt.

Die Analyse des Vor­spanns der ersten Staffel von The Wire kann direkt hier an­ge­schaut werden, Links zu allen weite­ren Unter­suchungen finden sich im Begleit­artikel zum Video.

Literaturverzeichnis

Cardwell, Sarah. 2007. „Is Quality Television Any Good? Generic Distinctions, Evaluations and the Troubling Matter of Critical Judgement.“ In Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, hrsg. von Janet McCabe und Kim Akass, 19-34. London: Tauris.

Previously on… Serien in Heidelberg

Liebe Serienfreunde,

herzlich willkommen auf Lost in TV, dem Serien-Blog der Mannheimer Medien­wissenschaftler Felix Kirschbacher und Sven Stollfuß. In Zukunft wollen wir euch mit Analysen, theoretischen Über­legungen, Neuig­keiten und Hin­weisen zu Fernseh­serien versorgen. Doch zuerst ein wenig Werbung für eine nicht-digitale Auseinander­setzung mit Serien:

Ab Montag, den 13. Oktober 2014 veran­stalten Sven und ich unter dem Namen „Previously on…“ wöchent­liche Serien-Screenings in Kooperation mit dem Deutsch-Amerikanischen Institut (DAI) in Heidelberg. Von 19 bis 22 Uhr stellen wir in der Bibliothek des DAI (Sofienstr. 12, Heidelberg) eine hand­ver­lesene Aus­wahl an Serien vor wie House of Lies, Califor­nication, Rectify, Game of Thrones, Person of Interest oder House of Cards. Aber auch ältere Schätze wie Hill Street Blues oder Miami Vice finden Aner­kennung. Wir wollen jedoch nicht nur einzelne Episoden sichten, sondern sie anhand aus­ge­wählter Themen diskutieren. So wird es in den nächsten Wochen um Trans­media Story­telling, political animals oder die rasante Ent­wick­lung der Polizei­serie gehen.

Die Serien­abende sind selbst­ver­ständ­lich kosten­los und für alle Interes­sierten ab 16 Jahren offen, alle wichtigen Infor­mationen finden sich auch hier. Wir würden uns über eure An­mel­dung per Email freuen!