Don’t Count Your Chickens Before They Hatch! Fall Season 2015

As Felix wrote a couple of days ago, the first reviews of the fall season on US network television are already in and critics promising little for the weeks to come. But as Felix retorts:

Not every TV season can produce an outstanding, canonical series, and definitely not several. And the verdict on the overall evaluation of an AV series is not rendered at its beginning but its ending, just think about Lost or True Detective.

Well, that’s right, but also wrong (to some extent)! Let’s start with the latter.

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Weekly on Netflix

 

BetweenScreenshot (© Netflix 2015)

Als Netflix im Jahr 2013 mit der ersten Staffel House of Cards die erste Eigenproduktion veröffentlichte – noch dazu en bloc –, war das Medienecho mehr oder weniger einhellig. Das krempele das Fernsehen grundlegend um, war hier wie dort zu lesen.

Meinen ersten Kontakt mit der Revolution aus dem Hause Netflix hatte ich damals in Köln. Felix und ich haben dort im März 2013 einen Vortrag zu aktuellen US-Serien an der internationalen Filmschule gehalten. Dabei ging es noch vornehmlich um HBO-Serien und vergleichbare Formate, die im Feuilleton wie auch in der Wissenschaft als ‚Quality-TV‘ rauf und runter gelobt wurden.

House of Cards also war da gerade erst publiziert. Die Serie fand ich von Anfang an grandios! Nicht nur Kevin Spacey überzeugt in seiner Rolle als machthungriger Francis Underwood, auch die schauspielerische Leistung von Robin Wright (als Claire Underwood) ist schlicht großartig. Zusam­mengenommen mit Erzählstil und Ästhetik ist die Serie fürwahr ein Highlight. Aber sollte das tatsächlich eine Revolution sein? Als Medien- und Fernsehwissenschaftler ist man von Haus aus schon immer misstrauisch, wenn die vermeintlich neuste Revolution aus dem Boden sprießt. Und wenn man sich dann noch mit US-amerikanischer Fernsehge­schichte auskennt und die vielen Verände­rungen (bzw. mehrfach prognostizierten fundamentalen Umbauten) im Zusammen­hang mit dem Wandel insbesondere der TV-Serie kennt, bleibt man erst einmal unbeeindruckt, abwartend.

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Call for Book Chapter Proposals: True Detective

In 2014 Matthew McConaughey (as Detective Rust Cohle) and Woody Harrelson (as Detective Marty Hart) captivated television viewers (and critics alike) with their outstanding performance in the anthology serial True Detective (HBO). In April, HBO released the first footage of the second season starring Colin Farrell, Vince Vaughn and Rachel McAdams. We are looking forward to it!

Compatible with this, there is a Call for Book Chapter Proposals, “Would That They Had Eyes To See”: Essays on HBO’s True Detective. Here is an excerpt from the CfP: “This project seeks to further develop our understanding of this show, exploring it from diverse perspectives and lenses. The chapters presented in it are intended to explore a wide range of ideas that examine and dissect True Detective. Because isn’t it about time someone started asking the right f***ing questions?” Well … that is so true.

Block B – Unter Arrest: Der neue Frauenknast im deutschen Fernsehen

Gesten war es nun endlich soweit. RTL schickt die neue Frauen­gefängnis­serie Block B – Unter Arrest ins Programm­rennen und will damit an die Qualität inter­nationaler Produktionen an­schließen. Die Briten können es (Bad Girls, ITV 1999–2006), die Australier können es (Wentworth, SoHo seit 2013) und die Amerikaner sowieso (Orange Is the New Black, Netflix seit 2013). Und auch das deutsche Fern­sehen kann mit Hinter Gittern – Der Frauen­knast (RTL 1997–2007) immerhin auf einen Versuch zurück­blicken. Block B – Unter Arrest hat aller­dings mit „Walter“ (Katy Karrenbauer), „Uschi König“ (Barbara Freier) und dem Ensemble aus Hinter Gittern nicht viel gemein – und das ist auch gut so. Aller­dings: Auch wenn Block B seiner unmittel­baren Vor­lage Wentworth zum Ver­wechseln ähnlich sieht, haben die beiden Serien seltsamer­weise auch nicht viel gemein.


RTL-Trailer Block B – Unter Arrest (© 2015 RTL Television GmbH)

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Hemlock Grove und Season Arc

Im April des letzten Jahres veröffent­lichte Netflix die erste Staffel der Serie Hemlock Grove. Basierend auf dem gleich­namigen Roman von Brian McGreevy erzählt die Serie in einer Genre-Mixtur aus Horror, Fantasy, Mystery, Science Fiction, Thriller und (Melo-)Drama die Geschichte um das geheim­nis­volle Kleinstädtchen Hemlock Grove. Der Auftakt erinnert etwas an die im nächsten Jahr zur Fort­setzung angekündigte Serie Twin Peaks: viel Gehölz in Nebel­schwaden, schaurige Industrie­architektur und die Leiche einer jungen Frau, die den Polizei­chef noch lange beschäftigen wird. Für die Kamera­arbeit hat man sich erkenn­bar von David Lynch’s und Mark Frost’s 90er Jahre (Kult-)Serie inspirieren lassen. Allerdings schlägt der mediale Referenz­(an)zeiger in viele Richtungen aus…

Wie dem auch sei, schnell wird klar, dass es in Hemlock Grove neben der Ent­rätselung nicht nur des einen Mordes, sondern einer ganzen Reihe von Morden vor allem um den zunächst un­durch­sichtigen Pakt zwischen Wer­wölfen und Vampiren bestellt ist; begleitet von der Magie zugewandten Wesen, mon­strösen Erschei­nungen und schließlich sogar einer künst­lichen Lebens­form. Letztere wird im White Tower (dem Godfrey Institute for Biotechnology) – einem durch und durch un­ge­heuren Phallus – herangezüchtet.

Im Juli diesen Jahres wurde dann die zweite Staffel gewohnter­maßen am Stück veröffent­licht und hielt – wie ange­kündigt – einige Über­raschungen bereit. Der Roman von McGreevy kann allen­falls noch als loser Rahmen verstanden werden. Die zweite Staffel entfernt sich merklich von der Aus­richtung der ersten Season und ent­faltet gleich zu Beginn eine andere, eine ganz eigene Atmosphäre. Es wird düsterer, un­heim­licher und spannender, die melo­dramatischen Soap-Elemente rücken an den Rand (oder werden bis­weilen – vor allem durch die ganz und gar bös­artige Olivia Godfrey – ironisch gebrochen). Die Coming-of-Age-Aspekte ent­fallen zwar nicht gänzlich, jedoch spielt das High School Milieu keine Rolle mehr. Die antagonistic force wird nicht mehr von einer zum Vargulf (einem durch­gedrehten Werwolf) mutierten Halb­wüchsigen ver­körpert, die zudem noch roman­tische Gefühle für einen der Prota­gonisten (Peter Rumancek) ent­wickelt. Statt­dessen treibt eine Gruppe religiöser Fana­tiker ihr Unwesen. Als maskierte Schlächter er­morden sie Minder­jährige – auf der Suche nach einem ganz speziellen Kind. Die körperlich entstellte, aber überaus intelligente Shelley Godfrey (eine Hommage an die Franken­stein-Autorin Mary Shelley) muss, nachdem sie zum Ende der ersten Season von Sheriff Sworn ange­schossen wird, im Verlauf der Folge­staffel in den Wäldern und dunklen Keller­räumen um Hemlock Grove um ihr Über­leben kämpfen, bis sie schließ­lich gerettet werden kann. (Um ihrer monströsen Erscheinung zu entkommen, soll ihr Persön­lichkeit – der Kompetenz von Dr. Johann Pryce sei Dank – in einen neuen Körper geladen werden. Die Orientierung an neuro­wissen­schaftliche Ver­fahren der trans­humanistischen Art ist offen­sichtlich.) Und die Freund­schaft schließ­lich zwischen Peter Rumancek, der nach Monaten der Abwesen­heit nach Hemlock Grove zurück­kehrt, um seine Mutter aus der Haft zu befreien, und dem mittler­weile zum Jung­unter­nehmer auf­gestiegenen Roman Godfrey schlägt eben­falls einen neuen Kurs ein (inkl. einer sich recht eige­nwillig aus­nehmenden ménage-à-trois mit einer gewissen Miranda Cates).

Die inhalt­lichen Veränder­ungen der Serie – von denen bis hier­her nur einige wenige ange­deutet sind – legen doch nahe, sich womög­lich noch einmal inten­siver mit der Season – bzw. konkreter der season arc – zu be­fassen. Das be­trifft nicht nur inhalt­liche Neu­aus­richtungen (das wäre alles andere als neu für Serien­erzäh­lungen), sondern vor allem die Art und Weise, wie inner­halb einer Season erzählt wird. Sean O’Sullivan hat in einem Auf­satz aus dem Jahr 2010 schon ein­mal darauf auf­merk­sam gemacht, dass die Season als „a new and significant unit of meaning“ für eine nähere Aus­einander­setzung lohnens­wert erscheint (O’Sullivan 2010: 60). Damit ist nicht gemeint, dass die Season nicht schon vorher eine bedeutungs­volle Ein­heit im Kon­text des (fernseh-)seriellen Erzählens dar­ge­stellt hätte, jedoch ist die erzähl­ana­lytische Auf­merk­samkeit konkret für die season arc bis­lang noch nicht sonder­lich stark aus­geprägt. Un­strittig scheint doch weitest­gehend zu sein, dass die neuen Distri­butions- und Rezep­tions­formen (vor allem DVD, VoD) und damit das Phäno­men des binge-watching (ein durch­aus streit­barer Begriff, wie Amanda Lotz jüngst ge­schrieben hat) nicht zu vernach­lässigende  Rück­wirkungen auf Produk­tions­prozesse – und damit Erzähl­weise – von (Fernseh-)Serien haben. Das zeigt sich in letzter Zeit beson­ders bei Netflix, wenn ganze Staffeln am Stück aus­ge­strahlt werden, wo­durch zunächst vor allem die Funktion einer formalen (Sende-)Einheit mit Blick auf die Season stärker akzen­tuiert wird. Ob dies auch nach­haltige Aus­wirkungen auf die Erzähl­weise hat, ist jedoch noch genauer zu unter­suchen. O’Sullivan nun versucht den Einheits­charakter der Season mit Verweis auf ein Erzählen in Vers­form zu plausi­bilisieren:

I address two crucial pairs of terms—segmentivity and numbers, and meter and rhythm—that connect the infrastructure of poetry to the infrastructure of serial television; and I draw particular attention, by way of example, to the role of anaphora and caesura in the construction of serialized television episodes. (O’Sullivan 2010: 60)

Das ist als erster Anstoß sicherlich eine interessante Heran­gehens­weise, jedoch ist damit ein gewisser Schema­tismus im „Erzähl­rhythmus“ unter­stellt, der sich am Material selbst nicht strin­gent beweisen lassen will. Das weiß O’Sullivan freilich selbst (ebd.: 70ff.), jedoch zeigt sein An­satz, dass das Nach­denken über ein spezi­fisches Erzählen vor dem Hinter­grund der Season als einer konkreten Bedeutungs­einheit (für die dann auch der „season act“ entfällt; vgl. Newman 2006: 24) lohnens­wert scheint.

Für Hemlock Grove beispiels­weise ließe sich für die erste und zweite Staffel noch einmal über das Verhält­nis von „Fortsetzungs­dichte und -reich­weite“ hinsichtlich der „intra­serialen Kohärenz“ (Weber/Junklewitz 2008: 21ff.) genauer nach­denken. Die Fort­setzungs­reich­weite gibt dabei an, „über welche Distanz sich ein Handlungs­bogen erstreckt“, während die Fortsetzungs­dichte „das quanti­tative Verhält­nis beschreibt zwischen den Folgen, die fort­gesetzt erzählen, und den­jenigen, die abge­schlossen sind“ (ebd.: 24). Die von Tanja Weber und Christian Junklewitz vor­ge­stellten Begriffe als zentrale Kriterien der (fernseh-)seriellen Analyse sind für eine spezi­fische(re), also konkret auf die season arc fokussierte Arbeit sicher­lich noch zu all­gemein, jedoch meines Erachtens gewinn­bringender als die von O’Sullivan vor­gebrachte Idee des „vers­förmigen“ Erzählens. Inner­halb einer Staffel arbeitet Hemlock Grove beispiels­weise mit einer plötzlichen Unter­brechung der Handlung einer Episode, um dann in der Folge­episode an der­selben Stelle und dabei nicht selten in der­selben Ein­stellung fortzufahren (vgl. Abb. 1–4).

Hemlock Grove_S01E01_Jellyfish in the Sky  Hemlock Grove_S01E02_The Angel

Abb. 1–2: Ende „Jellyfish in the Sky“ (S01E01) und Beginn „The Angel“ (S01E02);
© Netflix Inc. 2013.

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Abb. 3–4: Ende „What Peter Can Live Without“ (S01E09) und Beginn „What God
Wants“ (S01E10, mit einer Verzögerung von ca. 5 Sekunden); © Netflix Inc. 2013.

 

Andere Serien wie etwa The Walking Dead operieren eben­falls mit diesem Erzähl­muster des – wie ich es mal nennen möchte – cold cut-off. Sicher­lich kann man dieses Muster auch als Cliff­hanger definieren, ist die Unter­brechung „intendiert“ und soll „im weitesten Sinne Interesse am Fort­gang der Handlung“ wecken (Weber/Junklewitz 2010: 113). Jedoch scheint mir der Einsatz aus narrato­logischer Sicht noch einmal spezi­fischer zu sein, als dies im Kontext des Cliff­hangers bisher zu beob­achten ist (vgl. ebd.: 131).

Die plötzliche Unter­brechung und Fort­setzung an der­selben Stelle (bzw. in derselben Einstellung) wird an unter­schied­lichen Stellen immer mal wieder zur Über­brückung zwischen zwei Episoden inner­halb einer Staffel einge­setzt. Damit ist (sicher­lich als Konsequenz aus dem binge-watching und damit – im Umkehr­schluss – der Produktion einer Season für das Rezi­pieren mehr oder minder am Stück) inner­halb der intra­serialen Kohärenz doch noch einmal ein zusätz­liches quanti­tatives Verhält­nis hervor­gehoben zwischen jenen Episoden, die mit einem cold cut-off über­brückend zueinander erzählen und solchen, bei denen das nicht das Fall ist. Diese zusätz­liche Stufe in der Fort­setzungs­dichte einer Serie hat auch zugleich qualitative Aus­wirkungen auf die Fort­setzungs­reichweite gerade innerhalb einer Staffel (und damit doch auch für die erzähl­analy­tische Befassung mit der season arc).

Sich dieses Erzähl­muster gründ­licher anzu­schauen und dabei aus narrato­logischer Sicht fokussiert das Verhält­nis von story und discource (Chatman 1978) zu perspek­tivieren, scheint durchaus ertrag­reich. Aus­bauen ließe sich dies zudem noch produktiv – nament­lich für die Analyse der drama­turgischen Ent­wick­lung inner­halb der season arc – mit dem Ansatz von Michael J. Porter et al. (2002), die im An­schluss an Seymour Chatman für die fernseh­serielle Erzähl­analyse (hier mit Blick auf die Ver­schränkung von character arc und story arc) die Unter­suchung der Ver­teilung von „kernel functions“ (als unmittel­bar hand­lungs­beein­flussend – etwa als Stö­rungen, Ein­führung der antagonistic force oder als plot points) und „satellite functions“ (als vor­nehm­lich für die Figuren­ent­wicklung/en, die Bereit­stellung von weiteren Hinter­grund­infor­mationen oder das setting und die Atmo zustän­dige Funk­tionen) (Porter et al. 2002) auf den jewei­ligen plots vor­schlagen.

Die Staffel als spezifische(re) Bedeutungs­einheit hat in den letzten Jahren doch augen­schein­lich einen verän­derten Status für das (fernseh-)serielle Erzählen er­halten, wodurch die season arc unter einer narrato­logischen Zugangs­weise noch einmal differen­zierter zu reflek­tieren sich anzu­bieten scheint. Dieser Text be­inhal­tet nur einige erste Beobachtungen, die noch sys­tematisch(er) aufzu­arbeiten und vor allem durch staffel­bezogene Fein­analysen (auch mehrerer Serien) zu unter­mauern sind.

 

Literatur

Chatman, Seymour. 1978. Story and Discource. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP.

Newman, Michael Z. 2006. “From Beats to Arcs. Toward a Poetics of Television Narrative.” In The Velvet Light Trap (58): 16–28.

O’Sullivan, Sean. 2010. “Broken on Purpose: Poetry, Serial Television, and the Season.” In StoryWorlds: A Journal of Narrative Studies (2): 59–77.

Porter, Michael J. et al. 2002. “Re(de)fining Narrative Events. Examining Television Narrative Structure.” In Journal of Popular Film and Television (30/1): 23–30.

Weber, Tanja, Christian Junklewitz. 2008. “Das Gesetz der Serie. Ansätze zur Definition und Analyse.” In MEDIENwissenschaft (1): 13–31.

Weber, Tanja, Christian Junklewitz. 2010. “To Be Continued … Funktionen und Gestaltungsmittel des Cliffhangers in aktuellen Fernsehserien.” In “Previously on …”. Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. hrsg. von Arno Meteling, Isabell Otto und Gabriele Schabacher, 111–131. München: Fink.