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Hemlock Grove und Season Arc

Im April des letzten Jahres veröffent­lichte Netflix die erste Staffel der Serie Hemlock Grove. Basierend auf dem gleich­namigen Roman von Brian McGreevy erzählt die Serie in einer Genre-Mixtur aus Horror, Fantasy, Mystery, Science Fiction, Thriller und (Melo-)Drama die Geschichte um das geheim­nis­volle Kleinstädtchen Hemlock Grove. Der Auftakt erinnert etwas an die im nächsten Jahr zur Fort­setzung angekündigte Serie Twin Peaks: viel Gehölz in Nebel­schwaden, schaurige Industrie­architektur und die Leiche einer jungen Frau, die den Polizei­chef noch lange beschäftigen wird. Für die Kamera­arbeit hat man sich erkenn­bar von David Lynch’s und Mark Frost’s 90er Jahre (Kult-)Serie inspirieren lassen. Allerdings schlägt der mediale Referenz­(an)zeiger in viele Richtungen aus…

Wie dem auch sei, schnell wird klar, dass es in Hemlock Grove neben der Ent­rätselung nicht nur des einen Mordes, sondern einer ganzen Reihe von Morden vor allem um den zunächst un­durch­sichtigen Pakt zwischen Wer­wölfen und Vampiren bestellt ist; begleitet von der Magie zugewandten Wesen, mon­strösen Erschei­nungen und schließlich sogar einer künst­lichen Lebens­form. Letztere wird im White Tower (dem Godfrey Institute for Biotechnology) – einem durch und durch un­ge­heuren Phallus – herangezüchtet.

Im Juli diesen Jahres wurde dann die zweite Staffel gewohnter­maßen am Stück veröffent­licht und hielt – wie ange­kündigt – einige Über­raschungen bereit. Der Roman von McGreevy kann allen­falls noch als loser Rahmen verstanden werden. Die zweite Staffel entfernt sich merklich von der Aus­richtung der ersten Season und ent­faltet gleich zu Beginn eine andere, eine ganz eigene Atmosphäre. Es wird düsterer, un­heim­licher und spannender, die melo­dramatischen Soap-Elemente rücken an den Rand (oder werden bis­weilen – vor allem durch die ganz und gar bös­artige Olivia Godfrey – ironisch gebrochen). Die Coming-of-Age-Aspekte ent­fallen zwar nicht gänzlich, jedoch spielt das High School Milieu keine Rolle mehr. Die antagonistic force wird nicht mehr von einer zum Vargulf (einem durch­gedrehten Werwolf) mutierten Halb­wüchsigen ver­körpert, die zudem noch roman­tische Gefühle für einen der Prota­gonisten (Peter Rumancek) ent­wickelt. Statt­dessen treibt eine Gruppe religiöser Fana­tiker ihr Unwesen. Als maskierte Schlächter er­morden sie Minder­jährige – auf der Suche nach einem ganz speziellen Kind. Die körperlich entstellte, aber überaus intelligente Shelley Godfrey (eine Hommage an die Franken­stein-Autorin Mary Shelley) muss, nachdem sie zum Ende der ersten Season von Sheriff Sworn ange­schossen wird, im Verlauf der Folge­staffel in den Wäldern und dunklen Keller­räumen um Hemlock Grove um ihr Über­leben kämpfen, bis sie schließ­lich gerettet werden kann. (Um ihrer monströsen Erscheinung zu entkommen, soll ihr Persön­lichkeit – der Kompetenz von Dr. Johann Pryce sei Dank – in einen neuen Körper geladen werden. Die Orientierung an neuro­wissen­schaftliche Ver­fahren der trans­humanistischen Art ist offen­sichtlich.) Und die Freund­schaft schließ­lich zwischen Peter Rumancek, der nach Monaten der Abwesen­heit nach Hemlock Grove zurück­kehrt, um seine Mutter aus der Haft zu befreien, und dem mittler­weile zum Jung­unter­nehmer auf­gestiegenen Roman Godfrey schlägt eben­falls einen neuen Kurs ein (inkl. einer sich recht eige­nwillig aus­nehmenden ménage-à-trois mit einer gewissen Miranda Cates).

Die inhalt­lichen Veränder­ungen der Serie – von denen bis hier­her nur einige wenige ange­deutet sind – legen doch nahe, sich womög­lich noch einmal inten­siver mit der Season – bzw. konkreter der season arc – zu be­fassen. Das be­trifft nicht nur inhalt­liche Neu­aus­richtungen (das wäre alles andere als neu für Serien­erzäh­lungen), sondern vor allem die Art und Weise, wie inner­halb einer Season erzählt wird. Sean O’Sullivan hat in einem Auf­satz aus dem Jahr 2010 schon ein­mal darauf auf­merk­sam gemacht, dass die Season als „a new and significant unit of meaning“ für eine nähere Aus­einander­setzung lohnens­wert erscheint (O’Sullivan 2010: 60). Damit ist nicht gemeint, dass die Season nicht schon vorher eine bedeutungs­volle Ein­heit im Kon­text des (fernseh-)seriellen Erzählens dar­ge­stellt hätte, jedoch ist die erzähl­ana­lytische Auf­merk­samkeit konkret für die season arc bis­lang noch nicht sonder­lich stark aus­geprägt. Un­strittig scheint doch weitest­gehend zu sein, dass die neuen Distri­butions- und Rezep­tions­formen (vor allem DVD, VoD) und damit das Phäno­men des binge-watching (ein durch­aus streit­barer Begriff, wie Amanda Lotz jüngst ge­schrieben hat) nicht zu vernach­lässigende  Rück­wirkungen auf Produk­tions­prozesse – und damit Erzähl­weise – von (Fernseh-)Serien haben. Das zeigt sich in letzter Zeit beson­ders bei Netflix, wenn ganze Staffeln am Stück aus­ge­strahlt werden, wo­durch zunächst vor allem die Funktion einer formalen (Sende-)Einheit mit Blick auf die Season stärker akzen­tuiert wird. Ob dies auch nach­haltige Aus­wirkungen auf die Erzähl­weise hat, ist jedoch noch genauer zu unter­suchen. O’Sullivan nun versucht den Einheits­charakter der Season mit Verweis auf ein Erzählen in Vers­form zu plausi­bilisieren:

I address two crucial pairs of terms—segmentivity and numbers, and meter and rhythm—that connect the infrastructure of poetry to the infrastructure of serial television; and I draw particular attention, by way of example, to the role of anaphora and caesura in the construction of serialized television episodes. (O’Sullivan 2010: 60)

Das ist als erster Anstoß sicherlich eine interessante Heran­gehens­weise, jedoch ist damit ein gewisser Schema­tismus im „Erzähl­rhythmus“ unter­stellt, der sich am Material selbst nicht strin­gent beweisen lassen will. Das weiß O’Sullivan freilich selbst (ebd.: 70ff.), jedoch zeigt sein An­satz, dass das Nach­denken über ein spezi­fisches Erzählen vor dem Hinter­grund der Season als einer konkreten Bedeutungs­einheit (für die dann auch der „season act“ entfällt; vgl. Newman 2006: 24) lohnens­wert scheint.

Für Hemlock Grove beispiels­weise ließe sich für die erste und zweite Staffel noch einmal über das Verhält­nis von „Fortsetzungs­dichte und -reich­weite“ hinsichtlich der „intra­serialen Kohärenz“ (Weber/Junklewitz 2008: 21ff.) genauer nach­denken. Die Fort­setzungs­reich­weite gibt dabei an, „über welche Distanz sich ein Handlungs­bogen erstreckt“, während die Fortsetzungs­dichte „das quanti­tative Verhält­nis beschreibt zwischen den Folgen, die fort­gesetzt erzählen, und den­jenigen, die abge­schlossen sind“ (ebd.: 24). Die von Tanja Weber und Christian Junklewitz vor­ge­stellten Begriffe als zentrale Kriterien der (fernseh-)seriellen Analyse sind für eine spezi­fische(re), also konkret auf die season arc fokussierte Arbeit sicher­lich noch zu all­gemein, jedoch meines Erachtens gewinn­bringender als die von O’Sullivan vor­gebrachte Idee des „vers­förmigen“ Erzählens. Inner­halb einer Staffel arbeitet Hemlock Grove beispiels­weise mit einer plötzlichen Unter­brechung der Handlung einer Episode, um dann in der Folge­episode an der­selben Stelle und dabei nicht selten in der­selben Ein­stellung fortzufahren (vgl. Abb. 1–4).

Hemlock Grove_S01E01_Jellyfish in the Sky  Hemlock Grove_S01E02_The Angel

Abb. 1–2: Ende „Jellyfish in the Sky“ (S01E01) und Beginn „The Angel“ (S01E02);
© Netflix Inc. 2013.

Hemlock Grove_ S01E09_What Peter Can Live Without  Hemlock Grove_S01E10_What God Wants

Abb. 3–4: Ende „What Peter Can Live Without“ (S01E09) und Beginn „What God
Wants“ (S01E10, mit einer Verzögerung von ca. 5 Sekunden); © Netflix Inc. 2013.

 

Andere Serien wie etwa The Walking Dead operieren eben­falls mit diesem Erzähl­muster des – wie ich es mal nennen möchte – cold cut-off. Sicher­lich kann man dieses Muster auch als Cliff­hanger definieren, ist die Unter­brechung „intendiert“ und soll „im weitesten Sinne Interesse am Fort­gang der Handlung“ wecken (Weber/Junklewitz 2010: 113). Jedoch scheint mir der Einsatz aus narrato­logischer Sicht noch einmal spezi­fischer zu sein, als dies im Kontext des Cliff­hangers bisher zu beob­achten ist (vgl. ebd.: 131).

Die plötzliche Unter­brechung und Fort­setzung an der­selben Stelle (bzw. in derselben Einstellung) wird an unter­schied­lichen Stellen immer mal wieder zur Über­brückung zwischen zwei Episoden inner­halb einer Staffel einge­setzt. Damit ist (sicher­lich als Konsequenz aus dem binge-watching und damit – im Umkehr­schluss – der Produktion einer Season für das Rezi­pieren mehr oder minder am Stück) inner­halb der intra­serialen Kohärenz doch noch einmal ein zusätz­liches quanti­tatives Verhält­nis hervor­gehoben zwischen jenen Episoden, die mit einem cold cut-off über­brückend zueinander erzählen und solchen, bei denen das nicht das Fall ist. Diese zusätz­liche Stufe in der Fort­setzungs­dichte einer Serie hat auch zugleich qualitative Aus­wirkungen auf die Fort­setzungs­reichweite gerade innerhalb einer Staffel (und damit doch auch für die erzähl­analy­tische Befassung mit der season arc).

Sich dieses Erzähl­muster gründ­licher anzu­schauen und dabei aus narrato­logischer Sicht fokussiert das Verhält­nis von story und discource (Chatman 1978) zu perspek­tivieren, scheint durchaus ertrag­reich. Aus­bauen ließe sich dies zudem noch produktiv – nament­lich für die Analyse der drama­turgischen Ent­wick­lung inner­halb der season arc – mit dem Ansatz von Michael J. Porter et al. (2002), die im An­schluss an Seymour Chatman für die fernseh­serielle Erzähl­analyse (hier mit Blick auf die Ver­schränkung von character arc und story arc) die Unter­suchung der Ver­teilung von „kernel functions“ (als unmittel­bar hand­lungs­beein­flussend – etwa als Stö­rungen, Ein­führung der antagonistic force oder als plot points) und „satellite functions“ (als vor­nehm­lich für die Figuren­ent­wicklung/en, die Bereit­stellung von weiteren Hinter­grund­infor­mationen oder das setting und die Atmo zustän­dige Funk­tionen) (Porter et al. 2002) auf den jewei­ligen plots vor­schlagen.

Die Staffel als spezifische(re) Bedeutungs­einheit hat in den letzten Jahren doch augen­schein­lich einen verän­derten Status für das (fernseh-)serielle Erzählen er­halten, wodurch die season arc unter einer narrato­logischen Zugangs­weise noch einmal differen­zierter zu reflek­tieren sich anzu­bieten scheint. Dieser Text be­inhal­tet nur einige erste Beobachtungen, die noch sys­tematisch(er) aufzu­arbeiten und vor allem durch staffel­bezogene Fein­analysen (auch mehrerer Serien) zu unter­mauern sind.

 

Literatur

Chatman, Seymour. 1978. Story and Discource. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP.

Newman, Michael Z. 2006. “From Beats to Arcs. Toward a Poetics of Television Narrative.” In The Velvet Light Trap (58): 16–28.

O’Sullivan, Sean. 2010. “Broken on Purpose: Poetry, Serial Television, and the Season.” In StoryWorlds: A Journal of Narrative Studies (2): 59–77.

Porter, Michael J. et al. 2002. “Re(de)fining Narrative Events. Examining Television Narrative Structure.” In Journal of Popular Film and Television (30/1): 23–30.

Weber, Tanja, Christian Junklewitz. 2008. “Das Gesetz der Serie. Ansätze zur Definition und Analyse.” In MEDIENwissenschaft (1): 13–31.

Weber, Tanja, Christian Junklewitz. 2010. “To Be Continued … Funktionen und Gestaltungsmittel des Cliffhangers in aktuellen Fernsehserien.” In “Previously on …”. Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. hrsg. von Arno Meteling, Isabell Otto und Gabriele Schabacher, 111–131. München: Fink.

 

25 years later: Interview zu Twin Peaks

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In der bislang letzten Episode der Fernseh­serie Twin Peaks (USA 1990–1991) äußert die zentrale Figur und Auslöserin des Hauptplots Laura Palmer (Sheryl Lee): „I’ll see you again in 25 years“. Als die Erfinder der Serie Mark Frost und David Lynch im Oktober dieses Jahres mithilfe einer ausge­klügelten Kommunikations­strategie die Rück­kehr – tat­säch­lich als Fort­setzung und nicht als Neu­auf­lage – der Serie Anfang 2016 ankündig­ten, war das Interesse nicht nur bei der immer noch beträcht­lichen Fan­gemeinde geweckt, sondern auch bei uns.

Twitter David Lynch

Wahr­schein­lich hätte diese Nach­richt jedoch nicht zu mehr Reak­tionen als einer großen Tasse Kaffee und einem Stück Kirsch­kuchen geführt, wenn nicht wenige Tage später mein Telefon geklingelt hätte. Am Apparat war ein DASDING-Mit­ar­beiter, der auf meinen Twin Peaks-Vor­trag bei der „Spaces of Television“-Konferenz 2013 in Reading gestoßen war und mir die unter anderen Um­ständen eher furcht­ein­flößende Frage stellte, ob ich spontan mit ihm in einen nahe gelegenen Wald fahren würde. Da es jedoch nur um die passende Kulisse für ein Inter­view zur größten­teils in den Wäldern des ameri­kanischen Nord­westens spielenden Serie ging, habe ich gern ein­ge­willigt. Das Resultat könnt ihr euch unten anschauen (am besten bei einer Tasse heißen, starken Kaffees), ein ausführ­licher Post zum wohl ungewöhn­lichsten Come­back der US-Fernseh(serien)geschichte folgt demnächst.